Эль Лисицкий. Органайзер

Страница 2 из 3

Любят коллекционеры и дилеры и Эль Лисицкого за его плакат "Клином красным бей белых!" - самый дорогой советский плакат. Уход: $ 182 500. Аукцион Sotheby"s. Prints. 26-27 апреля 2012 года. Нью-Йорк. Лот № 131. Художник-загадка и «вечный» странник конструктивизма Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) (1890 – 1941) прожил в искусстве несколько жизней. График, иллюстратор, типограф, архитектор, фотограф, теоретик и архитектурный критик, а также один из создателей нового вида искусства - дизайна, Лисицкий являет собой одну из ключевых фигур еврейского ренессанса, русского авангарда, фотоавангарда и советского конструктивизма. Он человек мирового масштаба. В России его знают очень и очень плохо: спроси на улице, что такое проуны, папка Кестнера, фигурины, фотограмма и т.д. - ответа Вы не услышите. Есть у Лазаря Лисицкого плакаты и подешевле:

Эль Лисицкий. USSR. Die russische Ausstellung

(USSR: The Russian exhibition),

lithographed poster for exhibition

at the Kunstgewerbemuseum,

Уход: 25 000 GBP Аукцион Сотбис.

Лазарь Лисицкий. Москва столица СССР.

Москва, 1940. 89х58,5 см.

Лазарь Лисицкий. Давайте побольше танков,

противотанковых ружей и орудий,

самолётов, пушек, миномётов,

снарядов, пулемётов, винтовок!

Все для фронта!

Все для победы!

Москва - Ленинград, 1941. 43х59 см.

Эль Лисицкий. ЦПКиО. Воробьевы горы.

Горно-лыжная станция "Ледяные горы". Плакат.

Ярко и блистательно проявил себя Лисицкий в фотоавангарде, где во многом был первым и завоевал лидирующие позиции в мире. Его фотомонтажи для альбома "Рабоче-Крестьянская Красная Армия. (РККА)" - Москва: Изогиз, типография Гознак, 1934 - просто фантастичны:

Весьма примечательным для истории советского конструктивистского политического плаката стало издание знаменитой папки: Родченко А.М., Лисицкий Эль и др. “История ВКП(б) в плакатах”. Москва, изд. Комакадемии и Музея Революции СССР, 1926. Папка с 25 агитационными цветными офсетными плакатами 72,5x54,5 см., выполненными в технике фотомонтажа с использованием музейных материалов, фотографий и документов. Их издавали и на языках народов СССР. Большинство плакатов и обложки исполнены художником Александром Михайловичем Родченко (1891-1956). Это издание, бесспорно, относится к жанру конструктивизма, в самых ярких его проявлениях - пропаганде. На мировом антикварном рынке цена на это издание зашкаливает - под 100 000 "зелёных"! Как никак, симбеоз двух великих художников - конструктивистов... Уход: £61,250. Сотбис. 01 декабря 2010 года. Music, Continental and Russian Books and Manuscripts . Лондон. Лот № 220. Одно из знаменитых «парадных» фото-изданий сталинского периода российской истории, когда Великий Тиран создавал историю из событий, которые не происходили, он документировал то, чего не было, закреплял в сознании людей несуществующее. Пропагандистские издания печатались и в других тоталитарных государствах, им придавалось большое значение, тратились огромные средства, но только советская пропагандистская книга стала явлением художественным.

Перелистывая иллюстрированные пропагандистские издания двадцатых-тридцатых годов прошлого века, мы ощущаем не только чувство страха, ужаса, но и восхищения. Эта амбивалентность возникает каждый раз, когда раскрываешь книги, оформленные Лисицким, Родченко, Телингатером. В чём феномен советской агитационной полиграфической продукции? Ответ очевиден - время! Время, страшное в своём фанатизме, но и романтическое, время безоговорочной веры и грёз. Позднее эти плакаты были запрещены и изъяты из хранилищ, ведь на них были изображены и те вожди, которые впоследствии стали врагами народа.

У Александра Михайловича Родченко очень ценятся рекламные плакаты, исполненные совместно с В.В. Маяковским. У братьев Г. и В. Стенбергов - киноплакаты.

2 Стенберг 2. Выставка

"Плакат на службе пятилетки".

Москва - Ленинград, 1932. 106х75 см.

Алексей Ган. Первая выставка

Современной Архитектуры.

Плакат. 1927. 107,5х72,5 см.

Существовал и чисто еврейский конструктивистский политический и рекламный плакат. Прежде всего это было связано с обустройством евреев на земле и с еврейскими погромами. Также связано это было с ОЗЕТ (Общество землеустройства еврейских трудящихся) - общественная организация, существовавшая в СССР с 1925 по 1938 год, и ставившая первоначально целью обустройство советских евреев посредством «аграризации». Исторически основными источниками пропитания евреев в Российской империи были ремесло и мелкая торговля. Существование черты оседлости вело к нищете и скученности масс еврейского населения в местечках.

Знаменитый плакат в конструктивистском стиле

"Кто антисимит?"

Эти-то люди, от злобы зверея,

темных науськивают на еврея.

Издание ОСТ. Плакат № 2.

Москва, "Мосполиграф", 1928.

Антисимитизм - сознательная контр-революция.

Антисимит - наш классовый враг.

Издание ОСТ. Плакат № 1.

Москва, "Мосполиграф", 1928.

После Октябрьской революции и Гражданской войны, прокатившихся погромов и последовавшей разрухи, торговцы и ремесленники превратились в классовых врагов нового строя. По разным данным, от 100 до 200 тысяч евреев были убиты в погромах в период 1918-1920 годов. Около двух миллионов евреев иммигрировали из Российской империи (включая Царство Польское) в США с 1881 по 1915; иммиграция в Палестину, Аргентину, Бразилию и другие страны также была значительной. К началу 20-х годов более трети оставшегося еврейского населения СССР оказались в категории лишенцев. Значительная часть евреев покинула местечки в поисках работы в крупных городах, но и там царила безработица. 17 января 1925 года в Москве было создано Общество землеустройства еврейских трудящихся (ОЗЕТ), который собирал и распределял средства для помощи переселенцам, занимался мобилизацией общественного мнения, пропагандой, организацией общего и профессионального образования, культурной жизни, медицины для переселенцев, взаимодействием с международными еврейскими организациями. Лотереи ОЗЕТа проводились в 1928, 1929, 1931, 1932 и 1933 годах. Выпускались многочисленные плакаты.

2 000 000 членов еврейской коммуны.

Москва, 1929. 49х69 см.

Михаил Длугач. Еврей-земледелец

каждым поворотом колес трактора

участвует в социалистическом строительстве.

Ты ему поможешь!

Вторая ОЗЕТ-лоторея.

Издание ЦП "ОЗЕТ".

Москва, Совкино, 1929. 62х47 см.

Михаил Длугач.

Стройте социалистический Биробиджан!

Москва, 1932. 105х69 см.

Михаил Длугач. 5 лотерея ОЗЕТ.

Построим Биробиджан,

превратим его в образцовый

социалистический форпост на Дальнем Востоке.

Издание ОЗЕТ.

Москва, 1933. 69х49 см.

Михаил Длугач. 3-я лотерея - ОЗЕТ.

Москва. 1930. 101х71,3 см.

Михаил Длугач. 4-я лотерея - ОЗЕТ.

На сумму 750000 рублей.

цена билета 50 копеек.

Всего 40198 выигрышей.

Стройте социалистический Биробиджан -

район будущей еврейской автономной единицы.

Москва, 1932. 69х49 см.

Михаил Длугач. 2-я ОЗЕТ-лотерея.

Москва, 1929. 71,3х108,5 см.

Михаил Длугач. Третьей ОЗЕТ-лотереей дадим

3 миллиона на землеустройство и

вовлечение в промышленность

новых масс еврейской бедноты.

Москва, 1930. 104,3х70,3 см.

Михаил Длугач. Машины, инструменты, сырье

могут получить:

безработные, кустари и ремесленники

через фербанд ОРТ «Общества ремесленного и

земледельческого труда среди евреев России».

Москва, 1930. 71х107 см.

А.О. Барщ. Эскиз к плакату по еврейской лотереи.

Гуашь, чернила, бумага.

Москва, 1927. 30х25 см.

Советский конструктивистский политический плакат создавали многие и многие художники.

А. Веденеев. 10 лет.

Индустриализация - путь к социализму.

Москва - Ленинград, 1932. 105,5х70,5 см.

Н. Котов. Строительство социализма.

Москва - Ленинград, 1932. 72х54 см.

Сергей Сенькин и Дмитрий Моор.

Пролетарии всех стран соединяйтесь!

Да здравствует великое, непобедимое

знамя Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина!

Да здравствует ленинизм!

Москва, 1932. 93,5х60,5 см.

А. Дейнека. Китай на пути

освобождения от империализма.

Москва - Ленинград, 1930. 72х107,3 см.

И. Ганф. Религия - враг индустриализации.

Москва - Ленинград, 1930. 102х69 см.

Е. Зернова. Долой империалистическую войну.

Москва - Ленинград, 1930. 103х70 см.

Да здравствует освобожденный труд. (ок. 1930).

71х106,5 см.

В международный женский день

соединяйтесь, труженицы городов и деревень.

(ок. 1930). 71,3х107 см.

Михаил Хазановский. Ударным темпом

полным ходом,

за пятилетку в четыре года.

Москва - Ленинград, 1930. 108х70 см.

Николай Долгоруков и Дмитрий Моор.

"Советская власть является теперь

самой прочной властью из всех существующих

властей в мире". (Сталин).

Москва, 1932. 69х102 см.

Плакаты "пеклись, как пирожки" - на агитацию молодое советское государство денег не жалело:

ЦПКиО. 18 августа. Праздник советской авиации.

Москва, б.г. 85х61 см.

А. Буховский. Аэрохим музей им. М.В. Фрунзе.

Москва, б.г. 50х35 см.

Георгий Рублёв. Авиахим - наша защита!

Москва. б.г. 48х34 см.

Георгий Рублёв. ЦПКиО.

Летний зал заводов и колхозов имеет 1400 мест.

Сезон 1932 года.

Москва. 1932.

Георгий Рублёв. ЦПКиО. Зимняя база

школьника и пионера.

Москва, 1931. 100х70 см.

Георгий Рублёв. Ребята! К борьбе за рабочее дело -

будь готов!

В ЦПКиО открывается зимняя детская база

школьника и пионера.

Москва, 1930. 92х64 см.

Все на выборы фабзавкомов!

Московский губернский Совет профсоюзов.

Москва, б.г. 105х70,5 см.

Николай Долгоруков. Метрополитен.

Москва, 1931. 73х103.5 см.

Все силы на поднятие производительности труда.

Москва - Ленинград, б.г. 107х71 см.

И.И. Фомина. СССР. Ленинград.

Москва - Ленинград, б.г. 44х30 см.

Виктор Корецкий.

Советские физкультурники -

гордость нашей страны.

Москва- Ленинград, 1935. 107,5х78,5 см.

А. Дейнека. "Здоровый дух

требует здорового тела". К. Ворошилов.

Москва - Ленинград, 1939. 87,5 x 59 см.

Самохвалов А.Н. Да здравствует комсомол!

На смену старшим молодая рать идет.

К седьмой годовщине октябрьской революции. 1924.

Типографский оттиск. 93,2х59,6 см.

Василий Ёлкин.

Да здравствует Красная Армия -

вооруженный отряд пролетарской революции!

Москва - Ленинград, 1933. 133х86,5 см.

Василий Ёлкин создал коллективный портрет руководства страны и развернул на плакате «Да здравствует Красная Армия - вооруженный отряд пролетарской революции!» грандиозную картину праздничного парада на Красной площади (1932). В начале 30-х годов ряды последователей художников-конструктивистов пополнили В. Корецкий и В. Гицевич. Они разрабатывали форму плаката, в котором фотографии тонировались и объединялись с рисованным изображением. Выделяется плакат В. Гицевич «За пролетарский парк культуры и отдыха» (1932) и лист В. Корецкого «Советские физкультурники - гордость нашей страны!» (1935), ярко и лаконично отразившие важнейшие идеологические установки тех лет. Следует отметить, что в фотомонтажном плакате середины 30-х годов Г. Клуцис, В. Елкин, С. Сенькин, В. Корецкий и другие художники отказались от конструктивистского эксперимента со шрифтами и тестовыми блоками, сосредоточив внимание на изображении. Плакатные лозунги заняли преимущественно место в нижней части листа (Г. Клуцис «Да здравствует наша счастливая социалистическая родина...», 1935).

«В живописи картина сменилась фотомонтажем и другими видами плаката, пока нужными наряду с конструированием вещей (индустриальным производством)», - утверждалось на страницах «Кино-журнала» Ассоциации Революционной кинематографии. «Плакат - в смысле своей “массовости” приходит на смену станковой живописи», - писал автор журнала «Новый зритель». «Грядущий пролетарский плакат призван стать "уличной картиной”... Не в нем ли мы будем иметь “пролетарский станковизм”?», - задавался актуальный вопрос в журнале «Советское искусство». И на него отвечали прежде всего конструктивисты, группировавшиеся вокруг журнала «ЛЕФ» и его редактора Маяковского - А. Родченко, В. Степанова, А. Лавинский, Л. Попова и другие, разъясняя читателям:

«Решительно отвергая комнатно-музейный станковизм, “Лефы” борятся за плакат, за иллюстрацию, рекламу, фото- и киномонтаж, т.е. за такие виды утилитарного изображающего искусства, которые были бы массовыми, выполнимыми средствами машинной техники и тесно связанными с материальным бытом городских промышленных рабочих».

Григорий Шегаль. Далой кухонное рабство!

Даешь новый быт!

Плакат. 1931. 103х70,5 см.

Юрий Пименов. Все на смотр!

Плакат. 1928. 108х73 см.

Последовательно воплощая эти идеи в художественной практике, они создавали совершенно новые по стилистике плакаты, одним из ярких образцов которого стал лист, пропагандирующий изделия Резинотреста, - «Лучших сосок не было и нет» (1923). Его героем, вместо традиционного и умильного образа малыша с соской, реалистическое изображение которого всегда и безошибочно воздействовало на зрителей, стал некий, сконструированный из геометризированных деталей «гомункул», лишенный всего привычного, но зато ярко запоминающийся и поражающий необычностью. Предельно геометризировали «рекпам-конструкторы» и традиционные фигуры восточных людей в халатах, дав им к тому же в руки огромный треугольнике галошами. Он эффектно выделялся на ярко-желтом фоне, контрастировал с красным и белым цветом, оттеняющим графическую вязь персидского текста на листе, который был посвящен экспорту галош (1925).

Сергей Сенькин. За многомиллионный

ленинский комсомол!

Москва - Ленинград, 1931. 106х73 см.

Сергей Сенькин. Под знаменем Ленина

за вторую пятилетку.

Москва - Ленинград, 1931. 146х103 см.

Дмитрий Буланов. Уберем поля в срок.

Москва-Ленинград, 1930. 102х72,5 см.

Весьма схематизированной выглядит и композиция плаката, пропагандирующего «Трехгорное пиво» Моссельпрома (1925). Однако победа этого напитка над лопающимися бутылками с «ханжой» и самогоном была изобретательно показана на листе с помощью типографских линеек, разномасштабного шрифта и эффектных колористических приемов. Основу плаката А. Лавинского «Экспорт-импорт СССР» (1925) также составляет многообразный шрифт, «блоки» которого помещены в сложную круговую композицию. На листе, однако, присутствуют и изобразительные элементы - вверху и внизу нарисованы двигающиеся по рельсам вагоны с товарами, которые очень наглядно и просто объясняют зрителю основу экспорта и импорта в стране. Тот же А. Лавинский создаете 1925 г. и броский лист «Прием подписки на 1926 г.» для Государственного издательства (ГИЗа), центром которого является графический логотип. Емкий по смыслу, он выглядит лаконичным, хотя «сконструирован» из целого ряда элементов - буквенной аббревиатуры, изображений книги, пролетарского символа - серпа и молота, а также зубчатой шестеренки, обозначающей элемент излюбленной конструктивистами машинерии. Необходимая информация четко сгруппирована в композиции плаката на плоскостях геометрической формы, контрастирующих по цвету и дающих визуальный динамический эффект. Несколько плакатов для ГИЗа в 1925 г. создал и В. Маяковский в содружестве с В. Степановой - «Путь к коммунизму - книги и знание»; «Учащиеся, в Госиздате в этом году все учебники в срок дадут»; «Запомните ГИЗ! Марка эта - источник знания и света». Все они лишены изобразительных элементов и наряду с маркой ГИЗа композицию листа составляют лишь контрастирующие масштабом и цветом буквенные гарнитуры. Однако плакат, также придуманный Маяковским в содружестве со Степановой, - «Только подписчики “Красного перца” смеются от всего сердца» (1925) обогащается уже своеобразной изобразительной деталью - фотопортретом смеющегося молодого парня. Этот прием соединения шрифтовых элементов с фотоизображением впервые использовал в плакатных композициях А. Родченко, создав в 1924 г. лист, посвященный хроникальному фильму Дзиги Вертова «Киноглаз», а в 1925 г. - рекламу ЛенГИЗа, в которой эффектно оттенил цветом черно-белый фотопортрет кричащей Лили Брик, словно призывающей зрителя покупать книги. В 1926 г. аналогичную композицию создаст и А. Лавинский на листе, посвященном изданию ГИЗа «Рабочий факультет на дому». А очень скоро метод монтажа, рожденный в этих конструктивистских плакатах, возьмут на вооружение большинство профессиональных и самодеятельных мастеров страны.

Виктор Корецкий. Свободные рабочие руки колхозов в промышленность.

Москва - Ленинград, 1931. 74х104 см.

Виктор Корецкий. Профсоюзы СССР

передовой отряд мирового рабочего движения.

Москва - Ленинград, 1932. 71х100 см.

Во многих книгоиздательских плакатах, созданных конструктивистами в 1920-е гг., проявилась и характерная особенность времени, связанная с развитием в стране технического прогресса. Культ машинерии был важной эстетической установкой приверженцев «производственного искусства». Его всячески поддерживали и лефовцы, называвшие себя «индустриалистами», в рекламе различных фабрично-заводских изданий. В плакате В. Маяковского и А. Левина, посвященном подписке на газету «Рабочая Москва» (1924), был нарисован обобщенный силуэт промышленного корпуса с трубой, а основу листа В. Маяковского и А. Родченко с рекламой журнала «Смена» (1924) составляла композиция с подробно прорисованным портовым краном и железной арматурой. Иллюзорное или схематизированное изображение индустриальных объектов, станков, машин конструктивисты активно включали в плакаты, сочетая их с фотографическими и шрифтовыми фрагментами.

Антипенко В. За механизированную добычу угля!

Москва - Ленинград, 1931. 105х72,5 см.

Николай Долгоруков. Транспортник,

вооружаясь техническими знаниями,

борись за реконструкцию транспорта!

Москва - Ленинград, 1931. 104х73 см.

Яков Гуминер. Арифметика встречного промфинплана

2+2=5 плюс энтузиазм рабочих.

Москва - Ленинград, 1931. 90х62 см.

Если сторонники «производственного искусства», сотрудничавшие в «ЛЕФе», рассматривали плакат как «наиболее выразительную форму изобретательности и мастерства» и считали, что «роль мастера-плакатиста вполне адекватна роли инженера-конструктора», то поборники традиций в изобразительном искусстве подходили к плакату с совершенно иных позиций. Так, например, известный исследователь русской графики профессор А. Сидоров требовал «поставить вопрос об “эстетике” плаката», в котором он прежде всего ценил яркое образное начало, свойственное лучшим произведениям прошлого времени.

«В заостряющейся борьбе между искусством изобразительным и беспредметным, которая нам предвидится в ближайшее время, плакат и его искусство будет, конечно, одной из самых прочно защищаемых цитаделей образности», - писал Сидоров, провозглашая плакат не чем иным, как «современной иконой».

Дмитрий Буланов. 5 в 4. Ударной работой

транспортной кооперации поможем выполнению

и перевыполнению Транфинплана.

Москва - Ленинград, 1931. 71х51 см.

Дмитрий Буланов. Пятилетка

общественного питания Л.С.П.О.

Ленинград, 1931. 69х54 см.

Дмитрий Буланов. Наша цель,

подняв культурный уровень рабочего,

приблизить мировую революцию.

Ленинград, 1927. 95х67 см.

Дмитрий Буланов. Из школ и клубов ураганом

открой огонь по хулиганам.

Ленинград, 1929. 67,5х98 см.

Дмитрий Буланов. Не бей посуды,-

Обращайся бережно с

инвентарем своей столовой.

Москва - Ленинград, 1931. 77х55 см.

Р.С.Ф.С.Р, Государственное издательство. Типография Lutze & Vogt G.M.B.H., 1923. 61 стр. стихов Владимира Маяковского и иллюстраций Лазаря Лисицкого. Печать в два цвета: черный и красный. Цветные иллюстрации, монтаж и подбор шрифтов, необычная общая конструкция книги и цветная издательская обложка выполнены в стиле конструктивизма Эль Лисицким.Тираж 2000-3000. 18,7x12,5 см.

Vladimir Mayakovsky and El-Lissitsky. «Dlia Golosa» (For the voice). Berlin, R.S.F.S.R., Gosudarstvennoe izdatel’stvo, 1923. 61 pages. Printed in black and red. Layout, colour illustrations, title-page illustration and printed paper covers in black and red on orange paper and all typographic designs and page tabs by El-Lissitsky. Edition: 2000-3000. 18,7x12,5 sm.

Сборник стихов В. Маяковского «Для голоса» в оформлении Эль Лисицкого был издан в 1923 году в Берлине, где оба они - поэт и художник - находились в то время. Это настоящий образец книжного искусства в исполнении Лазаря Лисицкого, новатора-художника, архитектора, мастера фотографии. Данное издание является примером оригинальных конструктивистских и композиционных решений Лисицкого и идеально сочетается с ритмикой поэзии Владимира Маяковского. Эта книга - один из лучших образцов русского конструктивизма в книгоиздании.

Лисицкий (псевд. Эль Лисицкий), Лазарь Маркович (22.10.1890 года - 30.12.1941 года), российский архитектор, художник-конструктор, график. В 1921-25 жил в Германии и Швейцарии. Член Аснова и нидерландской группы "Стиль". Разрабатывал проекты высотных домов, трансформируемой мебели, методы художественного конструирования книги ("Хорошо!" В. В. Маяковского, 1927). Первые шаги в искусстве Лисицкий сделал под руководством витебского живописца Ю. М. Пэна (1903). Окончив реальное училище в Смоленске в 1909, обучался на архитектурном факультете Высшей технической школы в Дармштадте, Германия (1909-14). В 1912 совершил поездку в Париж, в 1913 путешествовал по Италии. Вернувшись в Россию, после начала Первой мировой войны поступил в Рижский политехнический институт, эвакуированный в Москву, для подтверждения диплома архитектора (получил его в апреле 1918). Работал в архитектурном бюро в Москве (1915-16). В 1916 году участвовал в работе этнографической экспедиции, обследовавшей памятники еврейской старины по берегам Днепра. После революций 1917 года - энергичный деятель национального культурного возрождения, участник и организатор выставок профессионального еврейского искусства. Проиллюстрировал и оформил в 1917-23 книги на идише: "Пражская легенда" (М., 1917), "Козочка" (Киев, 1919) и др.; иллюстрации Лисицкого сочетали стилистику кубофутуризма и народного лубка. Работал в Художественной секции Московского совета депутатов, по его эскизу было исполнено первое знамя Всероссийского Центрального исполнительного комитета (1918). В 1918 состоял на службе в Отделе ИЗО Наркомпроса. В начале 1919 после переезда в Киев, играл важную роль во многих начинаниях киевской Культур-лиги. В мае 1919 поселился в Витебске, руководил архитектурной мастерской и мастерской печатной графики в Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом. После приезда К. С. Малевича в Витебск превратился в страстного приверженца супрематизма; в 1920 принял артистическое имя "Эль Лисицкий". Активный член группы "Утвердители нового искусства" (Уновис), Лисицкий участвовал в декоративно-праздничном оформлении города; совместно с Малевичем оформил юбилейные празднества витебского Комитета по борьбе с безработицей (1919). Был автором панно и плакатов, сочетавших супрематическую беспредметность и агитационную направленность изображений ("Клином красным бей белых", 1919, и др.). В течение 1920 года оформил "Альманах Уновис № 1", создал книгу "Супрематический сказ про 2 квадрата" (издана в Берлине, 1922), спроектировал фигурины к футуристической опере "Победа над Солнцем", задумав эту постановку как "электромеханическое шоу" с исполнителями-марионетками (папка с литографированными фигуринами опубликована в Берлине в 1923). В Витебске Лисицкий изобрел и развил собственный вариант трехмерных супрематических композиций, названных им "проуны" (проекты утверждения нового). В 1919-20 написал большое число живописных проунов, часть из которых была переведена в графическую форму; папки с литографиями проунов затем были изданы в Москве (1921) и в Ганновере (так называемая "Папка Кестнера", 1923). Проуны, по мысли автора, синтезировали методы супрематизма и конструктивизма, служа "пересадочной станцией от живописи к архитектуре". В перспективе всей биографии Лисицкого они сыграли роль проектной стадии для создания дизайнерских разработок широкого диапазона: из проунов впоследствии выросли прославленные проекты "горизонтальных небоскребов", театральные макеты, декоративно-пространственные установки, проекты павильонов и выставочных интерьеров, новые принципы фотографии и фотомонтажа, плакатный, книжный, мебельный дизайн. В конце 1920 года мастер переехал в Москву, преподавал в Высших художественно-технических мастерских, участвовал в работе Института художественной культуры. Осенью 1921 был командирован в Берлин с целью установления контактов с деятелями искусства и культуры Западной Европы; сыграл огромную роль в установлении связей между постреволюционным русским авангардом и европейскими новаторами - в особенности берлинской группой дадаистов, нидерландской группой "Стиль" и Баухаузом. Участвовал в общеевропейском движении конструктивизма, реализовав свои установки на коммуникативную роль дизайна как интернационального языка, понятного вне форм словесного общения. В 1922 издавал вместе с И. Г. Эренбургом журнал "Вещь" (на русском, французском, немецком языках). Активно сотрудничал в издании ряда художественных и архитектурных журналов: "Брум", Берлин, 1922; "Де Стиль", Амстердам, 1922; "Г" (совместно с Мис ван дер Роэ), Берлин, 1922-1923; "Мерц" (совместно с Куртом Швиттерсом), Берлин, 1923-1924; "АВС" (совместно с М. Стамом), Швейцария, 1925. В 1923 в Берлине вышла книга "Маяковский. Для голоса", где Лисицким впервые были применены его методы визуально-пространственного конструирования книги. В 1922-23 в Ганновере прошли персональные выставки художника; в рамках Большой берлинской художественной выставки им был сконструирован "зал проунов" (1923). В 1923 году мастер работал в Голландии (Роттердам, Утрехт, Гаага), читал доклады о русском искусстве; вошел в объединение "Де Стиль". В 1924 состоялась его персональная выставка в Берлине; в этом же году выставил в Вене проект передвижной "Ораторской трибуны", восходивший к проектам Уновиса. Обострение туберкулеза заставило Лисицкого несколько месяцев провести в санатории в Швейцарии (1924-25), где он работал над статьями об искусстве, подготовил совместно с К. Швиттерсом номер журнала "Мерц" (№ 8-9), приступил к проектированию "горизонтального небоскреба", создал дизайнерское оформление для фирмы "Пеликан". В 1925 прошла персональная выставка в Дрездене. В июне того же года возвратился в Москву, занял пост профессора во Вхутемасе (с 1926 - Вхутеине). Вступил в Ассоциацию новых архитекторов (Аснова); разработал целый ряд архитектурных проектов, ни один из которых не был осуществлен (проекты текстильного комбината, дома-коммуны, библиотеки-читальни, яхт-клуба, комплекса издательства "Правда" и др.). В 1927 женился на Софии Кюпперс, немецкой художнице, переехавшей в Москву. В 1927-28 в Ландес-музеуме Ганновера по проекту Лисицкого был оформлен "Абстрактный кабинет". В сотрудничестве с Вс. Э. Мейерхольдом создал проект сценической установки для пьесы "Хочу ребенка" С. Третьякова (1929-30). На протяжении 1920-х гг. написал целый ряд статей и трактатов, где выступил теоретиком и пропагандистом новой визуальной культуры, порожденной движением искусства в 20 веке; в 1930 опубликовал на немецком языке в Берлине свою книгу о современном русском искусстве (Russland. Architectur fur eine Weltrevolution). Оформление Всесоюзной полиграфической выставки в Москве, спроектированное и осуществленное Лисицким в 1927 году, ознаменовало рождение в СССР самой профессии проектировщика, дизайнера выставок; Лисицкий проявил себя как художественный руководитель большого авторского коллектива, создающего синтетическое произведение искусства с широким использованием технических и инженерных достижений. Со второй половины 1920-х годов он становится ведущим мастером советского выставочного дизайна. Среди его работ - проекты-разработки советских павильонов на Международной выставке печати "Пресса" в Кельне (1928), Международной выставке гигиены в Дрездене, Международной выставки пушнины в Лейпциге (обе 1930), Международной выставки торговли в Белграде (1940-1941, не состоялась). В 1935 был назначен главным художником Всесоюзной Сельскохозяйственной выставки, работал над проектом Главного павильона. В 1930-е Лисицкий продолжил свои работы в области книжного и журнального дизайна (альбомы "15 лет СССР", "15 лет РККА", "СССР строит социализм" и др.); в 1932-1940 работал художником-оформителем журнала "СССР на стройке". После начала Великой Отечественной войны Лисицкий создал ряд антифашистских плакатов.

Е.Л.Немировский

«...Новая работа над книгой не зашла еще так далеко, чтобы уже сейчас взорвать традиционную форму книги. Несмотря на кризисы, которые книжная продукция переживает вместе с другими видами продукции, книжный глетчер растет с каждым годом. Книга превратилась в монументальное произведение искусства, ее не только ласкают нежные пальцы нескольких библиофилов, ее хватают сотни тысяч рук» . Данное высказывание необыкновенно современно, между тем оно взято из статьи «Наша книга», опубликованной на страницах «Гутенберговского ежегодника» около 80 лет назад. Автор ее, Лазарь (Елиазар) Маркович Лисицкий, или, как он обычно подписывал свои работы, Эль Лисицкий, оказал колоссальное влияние на становление искусства книги ХХ столетия .

Лазарь Лисицкий родился 10 ноября 1890 года в небольшом местечке Починок, затерянном среди лесов Смоленской губернии. Россиянином он стал по чистой случайности. Его отец, Марк Лисицкий, отправился искать счастья в далекую Америку, преуспел там и написал супруге, чтобы она вместе с двухлетним Лазарем приезжала к нему. Но мать будущего художника, набожная еврейка, решила, что прежде нужно посоветоваться с раввином. Умудренный летами ребе сказал, что не следует покидать землю, где находятся могилы дедов и отцов. В результате начинающий американский предприниматель Марк Лисицкий вернулся в Россию, ибо не мог представить себе жизни вдали от любимой жены и сына, на которого возлагал большие надежды.

Вскоре семья перебралась в Витебск. А маленького Лазаря отправили учиться в губернский Смоленск, где у его деда была небольшая шляпная мастерская. Мальчик постигал азы науки в Смоленской реальной гимназии, а каникулы проводил дома. Здесь он посещал школу-мастерскую художника Юдоля Пэна (1854-1937), воспитанника петербургской Академии художеств. Страсть к рисованию у юного Лазаря была еще неосознанной, но вполне определенной. Пэн был добротным реалистом, но, как ни странно, ученики его, из которых наиболее прославился Марк Шагал (1887-1985), стали зачинателями всяческих «измов», столь характерных для ХХ столетия.

Окончив гимназию, Лазарь Лисицкий решил пойти по пути своего витебского учителя и поехал в Петербург поступать в Академию художеств. Но его не приняли. Тогда юноша отправился в Германию — в Дармштадт, где стал студентом архитектурного факультета Политехнической высшей школы. Летом 1911 года он посетил Мекку художников — Париж, куда его пригласил Осип Цадкин (1890-1967), еще один уроженец Витебска, ставший знаменитым французским художником. Летом следующего, 1912 года Лисицкий путешествовал по Италии. Много рисовал, в основном пейзажи, сохранились его работы с видами Пизы и Равенны. Беспечная предвоенная Европа щедро открывала перед молодым художником накопленные столетиями культурные ценности.

Эль Лисицкий. С фотографии 1919 года

Новоиспеченный архитектор получил диплом перед самым началом Первой мировой войны, а в 1914 году ему пришлось бежать из Германии и с великими трудностями — через Швейцарию, Италию, Сербию — добираться в Россию. Юноша обосновался в Москве, где стал помощником архитектора Романа Ивановича Клейна (1849-1925), построившего напротив храма Христа Спасителя контрастирующий с его византийской роскошью неоклассицистический Музей изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина). Тогда же Лисицкий впервые занялся книжной графикой — сделал обложку к поэтическому сборнику «Солнце на излете» Константина Аристарховича Большакова (1895-1938), который был издан в Москве в 1916 году. Это был второй сборник автора, примыкавшего к футуристам. Большим поэтом К.А.Большаков не стал — в годы Гражданской войны он сражался в Красной армии, а затем писал романы и историко-биографические повести. Работа Лисицкого для сборника Большакова во многом была эклектичной, но уже следующие его графические опыты привлекли к себе внимание знатоков книжного мастерства.

Футляр «Пражской легенды» М.Бродерзона

Весной 1917 года московское издательство «Шамир» выпустило в свет необычную книгу — «Пражская легенда», сборник стихов М.Бродер­зона (1890-1956). Написаны эти стихи были на идише — во многом искусственном языке, который снобы презрительно именовали жаргоном, но на котором говорило немалое в ту пору еврейское население России, Польши, Румынии. М.Бродерзон был молод и находился под сильным воздействием футуристов. Впоследствии он будет работать в драматургии и публицистике, а в годы войны напишет поэму «Евреи», которую назвали обвинительным актом против гитлеризма.

М.Бродерзон. Пражская легенда. М., 1917. Экземпляр с ручной раскраской Эль Лисицкого

Тираж «Пражской легенды» был невелик — всего 110 экземпляров. Воспроизведенный литографским способом текст был не набран, а написан от руки мастером-каллиграфом. 20 экземпляров Лисицкий раскрасил от руки. Их выполнили в виде свитка, который, наподобие Торы (так евреи называют Пятикнижие Моисея — начальную часть Библии), был заключен в деревянный ящичек-гробик. Страницы свитка Лазарь Лисицкий украсил акварельными рисунками и узорными орнаментальными рамками. Восхитительное разноцветье радовало глаз. Книга разошлась по библиофильским собраниям. Сегодня один из экземпляров этого редчайшего издания хранится в Музее книги Российской государственной библиотеки. Со вторым можно ознакомиться в Государственной Третьяковской галерее.

Эль Лисицкий. Рисунок из «Сказки о козочке» (Киев, 1917)

Традиции местечкового еврейского фольклора положены в основу и другой работы Лазаря Лисицкого — «Сказки о козочке», вышедшей в свет в 1919 году в Киеве. 75 экземпляров этой книги были проиллюстрированы цветными литографиями. Текст сказки перекликается с записанной немецким поэтом Генрихом Гейне (1797-1856) легендой «Рабби из Бахераха». Это позволило берлинскому издательству «Дер Морген» воспроизвести в новом издании легенды, вышедшем в 1978 году, факсимильные копии литографий российского художника.

Эль Лисицкий. Лист из альбома «ПРОУН». 1919

Переломным в жизни Лазаря Лисицкого стал май 1919 года, когда по приглашению Марка Шагала, руководившего Народной художественной школой в Витебске, он переехал в родной для него белорусский город, где возглавил архитектурный факультет и мастерскую графики и печатного дела.

Сегодня принято ругать Октябрьскую революцию, уничижительно именуя ее большевистским переворотом. Нет слов, революция привела к страданиям многих ни в чем не повинных людей. Но вместе с тем она способствовала мощному культурному подъему, пробуждению дремавших в провинции культурных сил, которые внесли значительный вклад в становление новой литературы и искусства. В статье Лазаря Марковича Лисицкого, отрывок из которой мы цитировали в начале статьи, есть и следующие строки: «За время революции в нашем молодом поколении художников скопилась скрытая энергия, которая ждала только большого заказа от народа, чтобы выявить себя. Аудиторией была огромная масса, масса людей полуграмотных. Революция проделала у нас колоссальную просветительскую и пропагандистскую работу. Традиционная книга была разорвана на отдельные страницы, увеличена в сто раз, усилена посредством цветной печати и вынесена на улицу как плакат» .

В истории изобразительного искусства первых послереволюционных лет Витебск сыграл примерно такую же роль, как Одесса в области художественной литературы. Это была школа талантов, в которой под крылом Марка Шагала собрались молодые люди, стремившиеся взорвать традиционные формы. Имена взращенных здесь Казимира Малевича, Лазаря Лисицкого, Роберта Фалька, Соломона Юдовина в истории отечественной культуры не менее славны, чем имена одесситов Эдуарда Багрицкого, Константина Паустовского, Валентина Катаева, Исаака Бабеля, Веры Инбер, Евгения Петрова и Ильи Ильфа.

В стране шла Гражданская война. Симпатии Лазаря Лисицкого были на стороне революции, с которой он неразрывно связывал становление и дальнейшее развитие нового искусства. Художник принимал участие и в агитационно-пропагандистской работе, развернутой властью. Она в ту пору во многом была в руках энтузиастов и романтиков, которые и не подозревали, что вскоре начнут уничтожать друг друга. В связи с этим следует отметить сделанный Лисицким в 1919 году плакат «Бей белых красным клином». В его графическом решении угадываются черты направления, которое впоследствии получило название конструктивизма.

Эль Лисицкий. Плакат «Бей белых красным клином». 1919

Вместе с Казимиром Малевичем Лисицкий организует в Витебске художественные мастерские, которые на новоязе революции именовались УНОВИС, что означало «Утверждение нового в искусстве». Манифестом содружества стала брошюра «Супрематизм» К.Малевича, выпущенная в Витебске в 1920 году. Она была невелика: четыре страницы рукописного текста, воспроизведенного литографским способом, и 34 черно-белые литографии. В 1977 году на аукционе в Нью-Йорке эта книжица была оценена в 22 500 долл.

Тиражом в семь машинописных экземпляров был выпущен иллюстрированный литографиями альманах «УНОВИС», на страницах которого Лисицкий опубликовал статьи «Супрематизм созидания» и «Супрематизм мирового строительства». Идеи Казимира Малевича оказали решающее влияние на становление творческой личности Лазаря Лисицкого.

И.Г.Эренбург. 6 повестей о легких концах. М.; Берлин, 1922. Обложка работы Эль Лисицкого

В Витебске был задуман и альбом «ПРОУН», название которого расшифровывается как «Проект утверждения нового», изданный уже в Москве, куда Лисицкий вернулся в начале 1921 года. Одиннадцати литографиям в нем предшествовала «Декларация». Некоторые литографии имели названия — «Город», «Мост», другие же были обозначены лишь номерами. Тираж альманаха составил 50 экземпляров. В супрематических построениях было нечто космическое. «Мы сейчас переживаем исключительную эпоху вхождения в наше сознание нового рождения в космосе», — писал художник.

В конце 1921 года Лисицкий уезжает в командировку в Германию — в Берлин. Этот город в ту пору был центром культурной жизни — как эмигрантской, оппозиционной к установившемуся в России режиму, так и симпатизирующей ему. Там работали русские издательства, выпускались журналы, проводились выставки. Российские интеллектуалы собирались в кафе «Ноллендорфплатц», где по пятницам устраивали своеобразные публичные чтения. Здесь бывали Алексей Николаевич Толстой, Сергей Есенин с Айседорой Дункан, Андрей Белый, Борис Пастернак, Виктор Шкловский... Лисицкий познакомился здесь с молодым поэтом Ильей Григорьевичем Эренбургом (1891-1967). Первый роман, прославивший его, — «Необычайные приключения Хулио Хуренито и его учеников» — тогда еще не вышел в свет. Вместе с Эренбургом Лисицкий начал издавать журнал «Вещь», который они открыли совместной декларацией. На его обложке название приводилось на русском, немецком и французском языках, подобным образом печатались в журнале и некоторые статьи. Просуществовал журнал недолго: первый сдвоенный номер вышел в начале 1922 года, следующий — в мае; продолжения, увы, не последовало. «“Вещь”, — впоследствии рассказывал Эренбург, — выпускало издательство “Скифы”. Легко догадаться, насколько революционные славянофилы и неисправимые народники были далеки от идей конструктивизма, которые мы проповедовали. После первого номера они не выдержали и печатно от нас отмежевались» . Но задуман журнал был с размахом. В первом 32-страничном номере было шесть разделов: искусство и общественность, литература, живопись, скульптура, архитектура, театр и цирк, музыка, кинематограф. В разделе «Литература» печатались стихи Владимира Маяковского, Сергея Есенина, Бориса Пастернака, Николая Асеева, французских и немецких поэтов. В 1976 году журнал «Вещь» был переведен на английский язык и опубликован с подробными комментариями .

Начальная полоса журнала «Вещь»

В том же 1922 году Лисицкий сделал обложку и для выпущенной в Берлине издательством «Геликон» книги «6 повестей о легких концах» Ильи Эренбурга. Здесь господствовали два цвета — черный и красный, контрастирующие, но удивительным образом и гармонирующие друг с другом. Подобное решение на несколько лет стало для Лисицкого основным — других цветов для него как будто не существовало. Знал Лисицкий об этом или нет, но он шел при этом в русле давней национальной традиции: в старопечатной русской книге кирилловского шрифта также использовались только эти два цвета.

Эль Лисицкий. Обложка журнала «Вещь»

Дружеские отношения с Эренбургом сохранились у Лисицкого до конца дней. Впоследствии, уже на закате своей жизни, Илья Григорьевич вспоминал: «Лисицкий твердо верил в конструктивизм. В жизни он был мягким, чрезвычайно добрым, порой наивным, хворал, влюблялся, как влюблялись в прошлом веке, — слепо, самоотверженно. А в искусстве он казался непреклонным математиком, вдохновлялся точностью, бредил трезвостью. Был он необычайным выдумщиком, умел оформить стенд на выставке так, что бедность экспонатов казалась избытком; умел по-новому построить книгу» .

Великой любовью Лисицкого стала Софи Кюпперс, недавно овдовевшая женщина с двумя маленькими детьми, владелица картинной галереи в Ганновере. Трудно сказать, чем привлек молодую, красивую и богатую немку щуплый, полунищий и к тому же больной (у Лисицкого был туберкулез) еврей. Софи последовала за Лисицким в Советский Союз, вкусила здесь все прелести сталинского режима, в годы войны была выслана в Сибирь и умерла в Новосибирске 10 декабря 1978 года, пережив второго мужа на 37 лет.

Но вернемся в Германию в начало 20-х годов. Звездный час пробил для Лазаря Лисицкого в 1922-1923-х, когда в Берлине вышли в свет две его книги — «Супрематический сказ про два квадрата» и «Для голоса» В.В.Маяковского. Лазарь Маркович оформил много книг, но эти две считал для себя главными — именно их он назвал, отвечая 25 февраля 1925 года на соответствующий вопрос анкеты одной из немецких энциклопедий .

«Сказ» был «построен» еще в 1920 году в Витебске. Выпустило же его берлинское издательство «Скифы». Деятельность этого издательства, основанного Е.Г.Лундбергом, продолжалась недолго — с 1920-го по 1925 год. Печаталась книга в типографии Э.Хаберланда в Лейпциге.

Эль Лисицкий. Развороты сборника «Маяковский для голоса». 1922

«Супрематический сказ про два квадрата» — это 10-страничная брошюра, адресованная «всем, всем ребятам». Текста в ней почти нет. Сюжет, достаточно прозрачный, но далеко не сразу воспринимаемый, разворачивается в картинках. Два квадрата — черный и красный — из далекого космоса летят на Землю. Здесь они видят господство черного и «тревожного». Удар по черному — и устанавливается гармония. Красные постройки воздвигаются на черной почве. В подтексте лежит рассказ о вечной борьбе добра со злом, а также предчувствие великих потрясений, которые готовило человечеству ХХ столетие. Для Лисицкого прежде всего была важна игра форм и цвета, которой все подчинено. От политики оформление «Сказа» было далеко, ибо в нем красное противостояло не белому, а черному.

Книжечка имела успех и в том же 1922 году была переиздана в Гааге (Нидерланды) . Ее кинематографичность, если можно так выразиться, сразу же бросалась в глаза. «Сказ» даже собирались экранизировать, но идея эта, к сожалению, осуществлена не была.

Для сборника «Для голоса» В.В.Маяковский отобрал 13 стихотворений. В московском Государственном издательстве, которое до провозглашенного в 1921 году НЭПа было едва ли не монополистом на книжном рынке, сборник не понравился. Его не то чтобы запретили, но явно не рекомендовали к печати. Тогда-то и пришла идея выпустить сборник в Берлине. Помог в этом представитель Наркомпроса и находившегося в его ведении Государственного издательства в Берлине Зиновий Григорьевич Гринберг. С его благословения на одной из первых страниц книги появился гриф «Р.С.Ф.С.Р. Государственное издательство. Берлин 1923». Москва на это разрешения не давала.

Вообще-то надо сказать, что В.В.Маяковский не испытывал трудностей с публикацией своих книг, хотя Владимир Ильич Ленин, воспитанный на русской классике XIX века, как-то публично сказал, что не принадлежит к поклонникам его творчества. Но тут же признал свою некомпетентность в этой области. В одном лишь 1923 году в свет вышли 15 сборников стихов Маяковского . Среди них и своеобразное двухтомное собрание сочинений «13 лет работы».

О решении З.Г.Гринберга «доброжелатели» тотчас же сообщили в Москву. Начальство тут же сделало ему соответствующее внушение. 23 июня 1923 года заведующий Госиздатом Николай Леонидович Мещеряков (1865-1942) писал Гринбергу:

«По полученным нами сведениям в Берлине согласно Вашего заказа заканчивается в настоящее время печатание книги В.В.Маяковского “Маяковский для голоса” — с указанием на обложке: Государственное издательство, Берлин.

Если эти сведения вполне соответствуют действительности, то, хотя мы по коммерческим соображениям и не находим возможным вносить изменения в готовое уже издание, задерживать выход из печати и продажи его, тем не менее указываем Вам на совершенную недопустимость дачи Вами заказов на издание без санкции их редсектором Госиздата, ибо идеологическую ответственность за все издания Госиздата несет перед партией и Советской властью редакционная коллегия Госиздата.

В то же время мы доводим до Вашего сведения, что, согласно постановлению Распорядительной комиссии Госиздата от 21 сего месяца, на Вас лично возлагается вся ответственность за все недоразумения как коммерческого, так и юридического порядка, каковые могут возникнуть в связи с вышеназванным изданием книги В.В.Маяков­ского» .

Эль Лисицкий. Обложка сборника «Маяковский для голоса». 1922

З.Г.Гринберг постфактум попросил разрешение на печатание книги, но ответа из Москвы не получил. Дело не было завершено и более года спустя. 22 ноября 1924 года Гринберг писал в Москву: «...третий вопрос касается задержания здесь также книги Маяковского “Для голоса”. Как Вам, вероятно, известно из моего письма, Маяковский печатал здесь сборник своих стихов «Маяковский для голоса». По просьбе автора, считая его книгу не вредной для Госиздата как автора, имеющего большой круг читателей, я закупил здесь 2000 экз. и дал соответствующее распоряжение книгоиздательскому отделу от 15/XI — 22 г. Книгоиздательский отдел поставил на книге издательскую марку, не запросив моего согласия. На мой запрос о том, следует ли отправлять эту книгу в Госиздат, последний не дал мне никакого ответа. Книга по сие время находится здесь. Доводя до Вашего сведения о вышеизложенном, очень прошу сообщить мне, как поступить с книгой Маяковского в количестве 1000 экз. Тысячу экз. забрал с собой Маяковский для передачи Госиздату» .

Итак, мы узнаем, что книгоиздательский отдел берлинского торгпредства будто бы без ведома Гринберга поставил на книге гриф Государственного издательства. Отделом этим в ту пору руководил Иван Павлович Ладыжников. В его рукописных воспоминаниях, хранящихся в Музее В.В.Маяковского, есть короткое упоминание о книге «Для голоса»: «В Германии В.В.Маяковский задался целью издать книгу. Дело в том, что в Москве тогда было трудно издавать — не было бумаги. Я как раз заведовал издательским отделом торгпредства в Берлине и старался помочь в издании его тома стихов. Его увлекла внешность — форма. Форму кто-то ему внушил, кажется, Лисицкий. Оригинального-то в форме было немного, но раз человеку нравится — почему не сделать, не помочь. И я помогал всячески». Ладыжников, как мы видим, к разработанной Лисицким концепции оформления книги относился скептически. Расскажем о предложенном художником решении, чтобы убедиться в том, насколько неправ был чиновник торгпредства.

Лисицкий оформил книгу как телефонный справочник — с лесенкой-регистром, позволяющим быстро отыскивать нужное стихотворение. На вырезах регистра помещены сокращенные названия стихотворений — «Марш», «Кума», «Любовь», «Солнце», а также символические двухкрасочные рисуночки, составленные из прямоугольников и кружков. Как и в «Сказе», в этой книге использованы лишь два цвета (если не считать белого цвета бумаги) — черный и красный. Их борьба, переходящая в сотрудничество, продолжается.

Регистр придал книге объемность, которую сразу же чувствуешь, взяв ее в руки. Искусствовед Юрий Яковлевич Герчук в связи с этим писал о «динамике книги»: «Оглавление-регистр, — утверждал он, — организует множество “входов” в книгу, дает быстрый доступ к началу каждого стихотворения» .

Напечатала сборник «Для голоса» небольшая берлинская типография «Лутце унд Фогт» («Lutze & Vogt G.m.b.H.»). Книга вышла в свет в январе 1923 года. Ее «одели» в переплет из мягкого картона, окрашенного в оранжевый цвет. Книге предпослан вкладной титульный лист с рисованной композицией и наборным красным текстом. Это единственный лист книги, отпечатанный с полутонового клише. В качестве фронтисписа была использована композиция в виде окружности, внутри которой помещены треугольник, круг, квадрат и буквы Л Ю Б. Это инициалы возлюбленной В.В.Маяковского — Лили Юрьевны Брик. Если прочитать эту надпись против часовой стрелки, получается «ЛЮБЛЮ». Таким образом фронтиспис одновременно является и посвящением.

Тираж в издании не обозначен. Из приведенного выше письма З.Г.Гринберга известно, что он приобрел 2000 экземпляров и что 1000 из них дали Маяковскому, и тот отвез их в Россию. Книга поэту понравилась, но, как ни странно, он лишь однажды упомянул о ней — в интервью, данном в 1924 году. Сказал же он следующее: «В берлинском издательстве РСФСР выпущена книжка “Маяковский для голоса” (конструкция художника Лисицкого), являющаяся исключительной по технике выполнения графического искусства» . Фраза корявая; чувствуется, что это слова не Маяковского, а журналиста, бравшего у него интервью.

Эль Лисицкий. Обложка книги «Про 2 квадрата». 1922

Сам же Лисицкий об истории издания «Для голоса» рассказал в интервью, которое он дал 19 февраля 1939 года. «В конце 1922 года, — говорил он, — мы узнали, что в Берлин прилетает Маяковский. Это было характерно для Маяковского — он всегда использовал новейшие транспортные возможности. Маяковский сообщил мне, что Государственное издательство собирается издать его книгу. Для этого в Берлине был создан филиал Государственного издательства. Маяковский предложил мне взять на себя, как графика, оформление книги, в то время как он будет выступать как автор, а Лиля Брик — как редактор. Мы отобрали 13 стихотворений. Книга была предназначена для публичного чтения. Чтобы помочь чтецу быстрее отыскивать нужное стихотворение, я пришел к мысли использовать здесь принцип регистра. Владимир Владимирович согласился с этим. Обычно наши книги печатались в больших типографиях. Ведущий технический редактор Скапони нашел для нас маленькую типографию. Он сказал: “Это рискованное предприятие лучше осуществить в небольшом заведении, там вас быстрее поймут”. Наборщик был немцем. Набирал он совершенно механически. Для каждой страницы я делал для него специальный эскиз. Он полагал, что мы немного тронутые. В процессе работы руководство типографии и наборщики были очарованы этой необычной книжкой и поняли, что ее содержание требует оригинального оформления. По их просьбе я переводил им стихи» .

Как видим, обстоятельства издания «Для голоса» рассказаны Лисицким иначе, чем в переписке З.Гринберга с Н.Мещеряковым. Кое-что художник за давностью позабыл. Технического редактора Госиздата Бруно Георгиевича Скамони он, например, назвал Скапони.

«Для голоса» не является редкой книгой. В одном лишь Музее книги Российской государственной библиотеки она есть в восьми экземплярах. Среди них те, которые принадлежали известным библиофилам В.А.Десницкому, А.К.Тарасенкову, Н.П.Смирнову-Сокольскому. А вот в знаменитой библиотеке русской поэзии Ивана Никаноровича Розанова ее не было.

Мне посчастливилось приобрести эту книгу в августе 1945 года в букинистическом магазине на тогдашней Советской площади. Заплатил я за нее символическую по тем временам сумму — 35 дореформенных рублей. Книги в первые послевоенные годы стоили баснословно дешево. Я в ту пору увлекался Маяковским, а о Лисицком ничего не слышал. И лишь много лет спустя обнаружил, какой драгоценностью я владею. Купленный мною экземпляр был полон и чист. В стихотворении «Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала» в нем даже сохранились строчки:

В ероплане

давеча

Троцкий скрылся с Лениным .

Цензура эти строчки безжалостно вымарывала, а в последующих изданиях их вообще выкидывали.

Продолжение следует.

1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

Первый из восьми принципов типографики, изложенных Лисицким в "Топографии типографики" в 1923 году. Сам термин типографика тоже придуман Лисицким. В том же году выходит книга стихов Маяковского "Для голоса" в оформлении Лисицкого. Оформление книги ему заказал сам Маяковский, по его замыслу она предназначалась для регулярного доставания из штанин публичного чтения. Чтобы облегчить поиск определенного стихотворения, Лисицкий оформил книгу как телефонный справочник, вырубив лесенку по краю страницы. Понимаете, почему у книги такое название? :) Лисицкий хотел добиться единства стихотворения и элементов типографики и добился, а ещё за оформление этой книги он получил почетное приглашение вступить в члены Общества Гутенберга.

Картинки нагло украдены из дневника babs71 . У него же можно полюбоваться на все остальные страницы .
Мне стыдно, но это самые правильные картинки, которые я нашла. Виден "объем", что это страницы так хитро вырезаны, а не просто надписи по краю напечатаны.

Самая известная работа Эля Лисицкого. План наступления, призыв к действию, а также икона супрематической полиграфии.
Наглядная иллюстрация третьего принцпипа "Экономия восприятия - оптика вместо фонетики". Плакат сделан в 1920 году для Политуправления Западного фронта.

А в 80-е его отфотошопили:)

"Сказ о двух квадратах", 1922 год. Книга для детей. Опять минимум средств и максимум выразительности. Мне бы такая книжка в детстве не понравилась. Лисицкий хотел как-то объединить их, предполагал использовать киноаппарат, что-то вроде мультфильма, жаль, что в Советском союзе таких ещё не делали. Но человек, мечтавший о непрерывной последовательности страниц, биоскопических книгах и предвидевший появление электробиблиотек , явно понимал, какой это супермульт мог бы быть.

В 1922 издавал вместе с И. Г. Эренбургом журнал "Вещь"
(на русском, французском, немецком языках).

Литография из альбома "Победа над солнцем. Электромеханическое шоу", 1923 год.

"Новый человек"

Проект горизонтальных небоскребов в Москве. 1923 год. Лисицкий предлагал построить несколько таких небоскребов в точках пересения радиальных улиц с Бульварным кольцом. Для экономии места и времени. Одна из опор опускалась под поверхность к пересению линий метро и служила выходом со станции. Около двух других планировались остановки трамвая. Сверху расположились бы разные учереждения.

Плакат первой советской выставки в Швейцарии.

Обложка проспекта советского отдела Международной выставки гигиены в Дрездене.

Обложка каталога советского павильона на Международной выставке печати "Пресса" в Кельне в 1928 году.

Детская книжка «4 действия». Издана не была.

Эль Лисицкий умер в декабре 1941 года.
За несколько дней до его смерти многотысячным тиражом был отпечатан его плакат
«Давайте побольше танков... Все для фронта! Все для победы!».

Автопортрет. Фотомонтаж. 1924 год. Эль вроде на древнееврейском означает "бог", отсюда и циркуль.

В нынешнем году исполняется 120 лет со дня рождения Владимира Маяковского. Кроме того, знатоки книги, дизайнеры, конструкторы и полиграфисты могут отметить еще одну круглую дату: ровно 90 лет назад вышла в свет книга «Маяковский для голоса», созданная Эль Лисицким. Эта книга до сих пор является непревзойденным эталоном конструктивизма, а также выразительнейшим опытом визуализации поэтического слова.

"Напечатанный лист побеждает пространство и время"

Л. Лисицкий

При жизни Владимира Маяковского вышло более 100 книг, - редчайшая продуктивность и невероятная издательская активность. При этом 1923 год можно признать годом высших достижений в книгоиздательской судьбе Маяковского: во-первых, в течение года было издано 19 его книг (!), а во-вторых - ничего равного книгам-концептам «Для голоса» и «Про это» (оформленных, соответственно, Лисицким и Родченко) больше не появлялось. В этой статье мы внимательно рассмотрим первую из них.

Обложка журнала MERZ (1923, № 4)

Обложка книги провоцирует двойственное прочтение заглавия, ибо фамилия автора может пониматься как элемент заглавия: «Для голоса» vs. «Маяковский для голоса». Можно утверждать, что подобный прием оформления далеко не случаен, поскольку при анализе заглавий всех прижизненных книг Маяковского выявляется важная особенность: 17 книг уже в самом заглавии содержат фамилию автора (!). Кроме того, на целом ряде обложек фамилия «Маяковский» не сопровождается ни именем, ни инициалами, - в этом тоже просматривается сознательный элемент тотальной жизнестроительной стратегии, превращение собственного имени в нарицательное (в «бренд»).

Я сошью себе черные штаны

(«Кофта фата», 1914)

иду - красивый,

двадцатидвухлетний…

(«Облако в штанах», 1916), -

достигающему даже эпатажно-профетических нот в поэме «Человек» (1917) . Со временем голос Маяковского стал восприниматься современниками как своеобразная мифологема, сам же поэт не переставал воспевать свой собственный голос даже когда романтический импульс Революции остался позади. Показательно, что поэтическое завещание Маяковского - мощнейший сгусток энергии, обращенный прямиком в будущее «через головы поэтов и правительств» - называется не иначе как «Во весь голос»…

Развороты из книги «Для голоса»

Но вернемся к сборнику «Для голоса». Помимо уже сказанного, в этом заглавии дополнительно подчеркивается характер оформления книги как «партитуры» - невольно предвосхищая будущие нотные издания Маяковского, с их подзаголовками «для голоса и фортепиано», «для хора с фортепиано» и т. п. Лисицкий смонтировал иллюстрации из элементов наборной кассы, печать осуществлена черной и красной краской ; вырубка-регистр с наборными символами к каждому стихотворению придала книге объем, вещь ность и своеобразную «интерактивность». Подобно архитектурному творению, книга именно «сконструирована», как и было указано на авантитуле.

На титульном листе помещена антропоморфная «фигурина»-проун, - роботизированный персонаж «Чтец», целиком заимствованный из альбома литографий, выпущенного Лисицким в Ганновере в том же 1923 году по мотивам оперы А. Кручёных, М. Матюшина и К. Малевича «Победа над Солнцем» (1913) - поэтому геометрический круг на оранжевой обложке сборника «Для голоса» вполне уместно рассматривать именно как солнце , тем более что одно из стихотворений сборника представляет собой не что иное, как разговор Маяковского с Солнцем.

Фигурина «Чтец» на титуле сборника «Для голоса»

На фронтисписе дана еще одна композиция - в виде разомкнутого кольца с треугольником, квадратом и тремя буквами: идеограмма-посвящение Л Ю Б - инициалы возлюбленной поэта, закольцовывающиеся в бесконечное ЛЮБЛЮЛЮБЛЮ . Можно предположить, что конструируя этот фронтиспис, Лисицкий руководствовался указаниями самого Маяковского, или же взял за основу столь же многозначимый фронтиспис-перстень к собранию сочинений Маяковского под названием «13 лет работы», вышедшему полугодом ранее (оформление Антона Лавинского).

Но, полагаю, композиция Эль Лисицкого на фронтисписе книги «Для голоса» одновременно способна прочитываться и как гигантская буква «Э ». То есть это ни что иное как монограмма-инициал самого художника (Э ль). Напомню, что разработанную им обложку берлинского журнала «ВЕЩЬ» (1922) тоже можно рассматривать как гигантскую авторскую монограмму - на этот раз в виде латинской буквы «L ».

Идеограммы Л Ю Б на фронтисписах книг Маяковского «Для голоса» и «13 лет работы»

Интересно, что принцип книги-регистра был предвосхищен Лисицким чуть ранее, на сделанной им обложке для книги Р. Иванова-Разумника «Маяковский: "Мистерия" или "Буфф"» (Берлин, 1922), обыгрывающей вертикаль алфавита в телефонной книге. Эта целиком построенная на шрифте обложка несет в себе очевидную отсылку к черному квадрату Малевича, а также игровое анаграммирование - название издательства неожиданно «проявляется» в фамилии героя книги: СКИ фы ↔ маяковСКИ й.

В последующее десятилетие Лисицкий использовал принцип регистра в качестве конструктивного и дизайнерского приема еще неоднократно - при оформлении книжных и журнальных обложек, каталогов, путеводителей.

Обложка Лисицкого к сборнику «Для голоса» уже через год была заимствована Николаем Ильиным при оформлении второго номера нижегородского журнала «Рабочее творчество» за 1924 год. Впрочем, здесь трудно подобрать соответствующую дефиницию - то ли это заимствование, вариация, подражание, то ли это пастиш и внутрицеховой жест, открыто апроприирующий достижение мастера, то ли банальный плагиат. Нужно сказать, что плагиат был отнюдь не редкостью в те годы; по авторитетному суждению В. Кричевского, «на плагиат смотрели как на внедрение в жизнь достойных образцов» . Отмечу, что позднее Ильин стал автором двух обложек прижизненных книг Маяковского, в которых чувствуется прямое влияние Лисицкого [ . Но сейчас сравним обложку «Для голоса» и обложку «Рабочего творчества».

Обложка Лисицкого для книги «Маяковский: "Мистерия" или "Буфф"?» (1922); "Для голоса"; Обложка Н. Ильина для журнала «Рабочее творчество» (1924)

Прежде всего мы видим, что для своей обложки Ильин выбрал печать в те же два цвета - красный и черный. Крупные заглавные буквы из типографских плашек и совершенно идентичный круг-«солнце» (внизу справа) дублируют композицию Лисицкого. Динамичные двуцветные линейки, добавленные Ильиным - отголоски/имитация супрематических построений Лисицкого, утративших весь свой идеологический заряд и превратившихся здесь в избыточную декорированность. Известен особый экземпляр обложки, отпечатанный (что важно!) на таком же оранжевом картоне , как и обложка Лисицкого.

В 1927 году в журнале «Полиграфическое производство» появилась статья Софи Кюпперс, жены Лисицкого, с обзором экспонатов отдела производственной графики на Всесоюзной полиграфической выставке в Москве. Наиболее подробно она остановилась как раз на сборнике «Для голоса», работа над оформлением которого трактуется, по сути, как манифест:

«Наиболее сознательную работу над наборным материалом и книгой в целом произвел еще ряд лет назад Лисицкий, увлеченный возможностями высокой иностранной машинной техники. Его книга стихов Маяковского - первый опыт создать архитектурный комплекс из обложки, регистра, отдельных страниц и поэтического содержания. Все элементы печати, величина букв, их взаимоотношения и пропорции, величина страниц, соотношение заполненной печатью поверхности к чистой, цветовые пересечения, все возможности, которые дает наборная касса, здесь использованы и слиты в единое целое, дающее новое лицо книге. Именно эти политические стихи, эти возбуждающие призывы к массе не могут быть иначе типографски оформлены, как посредством четко и резко действующих букв и чисел, которые концентрируются в оптические знаки, соответствующие звуковому содержанию стиха. Каждое стихотворение остается в воспоминании как фирменная марка…»

Осталось сказать, что еще одним свидетельством того фурора, который произвела в мире книжных дизайнеров и типографистов книга «Для голоса», на мой взгляд, служит одна из иллюстраций Кирилла Зданевича для вышедшей в Тифлисе книжки «Что ни страница, - то слон, то львица» (1928). Начальные строки «Льва показываю я, / посмотрите, / нате / он совсем не царь зверья / просто председатель» Зданевич сопроводил рисованным портретом самого автора (в характерном пиджаке, жилете и галстуке), причем в левой руке декламирующий Маяковский держит ни что иное как «Для голоса» Лисицкого…

Кирилл Зданевич. Маяковский с книгой «Для голоса» в руках (илл. из книжки «Что ни страница, - то слон, то львица»; 1928)

Сохранилось лишь одно суждение Маяковского об этой великолепной книге, зафиксированное в пересказе журналиста одесских «Известий» (номер от 21 февраля 1924): «В берлинском издательстве РСФСР выпущена книжка "Маяковский для голоса" (конструкция художника Лисицкого), являющаяся исключительной по технике выполнения графического искусства».

«В различных газетах Германии и Франции были опубликованы фотографии книги… В кафе "Ноллендорфплатц" книге "Для голоса" был посвящен специальный вечер. Докладчиком был Виктор Шкловский. Несколько штормило. Характерной для атмосферы этой "пятницы", как я припоминаю, было выступление Андрея Белого, который критиковал "Вещь" и назвал меня и Эренбурга "личинками антихриста". Белогвардейские газеты, такие, как берлинский "Руль", с пеной у рта ругали книгу, умеренные же издания давали положительную оценку. Так, парижские "Последние известия" писали: "Книжка, выпущенная Маяковским в Берлине ("Для голоса"), все же очень хороша, никак этого отрицать нельзя: талантлива, язвительна"».

На родину часть тиража «Для голоса» привез сам Маяковский. Книга мало интересовала руководство Госиздата, которое снисходительно посчитало ее «не вредной». Выйдя в свет в январе 1923 года, основной тираж по меньшей мере до декабря 1924-го лежал без движения в Германии, после чего был наконец вывезен и продавался в СССР. Тот факт, что «Для голоса» фигурирует на рекламных объявлениях ГИЗа как минимум до конца 1927 года, позволяет сделать вывод, что при трехтысячном тираже (и при цене 1 рубль 50 коп.) даже через четыре года после выхода в свет этот книжный шедевр все еще не был распродан. Много позднее книга неоднократно воспроизводилась факсимильно и даже ее репринты, не говоря об оригиналах, являются жемчужинами любой книжной коллекции.

Новейшее голландское переиздание сборника «Для голоса» (Амстердам, 2012)

О второй книге, поэме «Про это», см.: Лаврентьев А. Н. Александр Родченко. М., 2011. С. 206–207; Россомахин А. Маяковский и Родченко: «Про это» // Проектор. 2012. № 2 (19). С. 98–101.